Звуки музыки: как создаются саундтреки к фильмам



В просмотровом павильоне студии "Мосфильма" во время записи Государственного симфонического оркестра кинематографии СССР, 1978 год
95-летию Российского государственного симфонического оркестра кинематографии его дирижер Сергей Скрипка подробно рассказал обо всех этапах этого трудоемкого процесса

История коллектива началась еще во времена немого кино, когда место тапера перед экраном занял оркестр. Он внес свою лепту в создание ряда самых известных кинокартин советского времени: "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна, "Война и мир" Сергея Бондарчука, "Бриллиантовая рука" Леонида Гайдая, "Место встречи изменить нельзя" Станислава Говорухина, "Москва слезам не верит" Владимира Меньшова. Оркестр кинематографии остается востребованным и сейчас — именно он записал музыку к фильмам "Время первых" Дмитрия Киселева, "Легенда №17" и "Экипаж" Николая Лебедева, "Сталинград" Федора Бондарчука, "Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына" Андрея Кончаловского.
Музыка обычно воспринимается как нечто собой разумеющееся, но зачастую именно она становится для зрителя одним из главных воспоминаний о фильме, и, услышав первые аккорды до боли знакомых мелодий, мы переносимся в мир с детства любимых картин. Но как же все-таки создаются саундтреки?

Кто пишет музыку
Создание музыкальной составляющей фильма ложится на плечи режиссера и композитора. Как отметил Скрипка, раньше в этом процессе также присутствовал музыкальный редактор. Обычно он читал сценарий, подбирал, по его мнению, подходящего для картины композитора и знакомил его с режиссером. Иногда режиссер уже сам знает, кого бы он хотел видеть в качестве композитора. Может, он мечтал поработать с ним с детства или дружил с ним, а некоторые режиссеры предпочитают работать с одними и теми же композиторами на нескольких проектах. Например, итальянский композитор Анджело Бадаламенти написал музыку практически ко всем фильмам Дэвида Линча, польский режиссер Кшиштоф Кесьлёвский предпочитал работать с Збигневом Прайснером, а Эльдар Рязанов — с Андреем Петровым.

Композитор читает сценарий фильма и пишет эскизы, которые показывает режиссеру и по необходимости вносит правки или вовсе их переписывает. Обычно это происходит на самом последнем этапе создания фильма, когда он практически смонтирован. "Месяц — это катастрофически мало для того, чтобы написать музыку, поэтому композиторы обычно работают в авральном порядке. Ведь надо не просто сочинить, но написать и инструментовать музыкальное произведение", — поясняет дирижер.

Оркестровка
Оркестровкой саундтрека может заняться сам композитор, но некоторые не умеют этого делать или просто не хотят из-за недостатка времени. Тогда за дело берется аранжировщик. "Есть очень профессиональные люди, которые этим занимаются. Это отдельная работа. На Западе она оплачивается 50/50, а у нас — по договоренности. Даже часто в титрах не указывали аранжировщика, сейчас уже указывают. Оркестр тоже указывают где-нибудь в конце титров, после дрессировщика собаки Жучки и буфета на площадке. Вот такое место отвели оркестру", — печально замечает Скрипка.

Подготовка к записи
Как отмечает Скрипка, время записи саундтрека зависит от специфики фильма. Если это музыкальная картина, все песни записывают еще до съемок, так как именно под их фонограммы и поют актеры. Но это, скорее, исключение — обычно музыку к фильму записывают уже после того, как готов черновой вариант монтажа.

На запись приносят неоткорректированный нотный материал "с пылу с жару". Нужно сначала проиграть кусок, исправить ошибки, если они есть, потом выслушать пожелания режиссера и композитора и свести их к единому знаменателю, потому что иногда они высказывают совершенно противоположные друг другу просьбы. "Например, режиссер требует помягче, а у композитора написаны сплошные акценты и форте. Дирижеру с оркестром надо каким-то образом совместить желания одного и второго. После того как все уложено и на месте и попадает в экран, можно записывать. Обычно на это уходит одно-два проигрывания", — поясняет дирижер.
Композитор Андрей Петров, 1979 год Владимир Савостьянов/ТАСС

Композитор Андрей Петров, 1979 год Владимир Савостьянов/ТАСС
Композитор Андрей Петров, 1979 год

Запись
Раньше в процессе записи дирижеру с оркестром показывали экран, то есть они видели реальный отрывок из фильма, к которому записывалась музыка. Из-за этого запись задерживалась, потому что музыканты забывали о нотах и смотрели на происходящее на экране. Так, совершенно невозможно было работать на записи музыки к фильмам Леонида Гайдая — все смотрели на экран и "шел бесконечный хохот". "Если, не дай бог, на экране появлялась обнаженная натура, то запись была сорвана и работать было невозможно", — отмечает Скрипка.
Сейчас задача дирижера упростилась — у него есть свой личный монитор, который видит только он, поэтому музыканты не отвлекаются. С одной стороны, это экономит время, а с другой — оркестр больше не вовлечен в процесс и не может полностью прочувствовать атмосферу фильма, поэтому дирижеру приходится вести музыкантов без визуальной поддержки.

Запись под клик.
Одна из самых сложных задач при записи музыки к фильму — уложить музыкальный отрезок в экран. Допустим, отрезок длится 2 мин. 35 сек., и где-то на 1 мин. 16 сек. в кадре появляется взрыв или поцелуй, или вообще происходит резкая смена кадра, на который у композитора написана другая музыка. Это называется "акцент", и он должен прийтись на определенное время. Задача дирижера — уложить все так, чтобы, во-первых, попасть на этот акцент, а во-вторых, "закончить экран" именно тогда, когда заканчивается музыка. "Это сложная задача. А нужно учитывать, что внутри может быть не один акцент, а несколько. У Гайдая, например, была их масса. Я работал с Гайдаем на двух картинах, я знаю, что это такое. Это довольно сложно, тем более когда кусок длинный".
В настоящее время существует новая система записи, которая называется "запись под клик". Дирижер и музыканты работают в специальных наушниках, в которых с определенной периодичностью раздаются клики. Они направляют общий темп музыки. Если нужно успеть к акценту, темп может ускоряться или, наоборот, замедляться, и тогда оркестр точно приходит к нужному моменту. У этого метода тоже есть две стороны: он сделал жизнь музыкантов легче, но процесс записи стал более механическим. "Хотя это все зависит от того, как ты к этому относишься и как ты владеешь этим кликом. Если ты владеешь им в совершенстве, то он не будет тебя напрягать, а, наоборот, будет только помогать тебе немного больше отдаваться музыке".
Один, два дубля… А может, и девять
На записи присутствует композитор и зачастую режиссер. "Есть такие режиссеры, которые даже не приходят на запись музыки. Но, как правило, вся старая школа, да и некоторые молодые за этим следят. Например, Николай Лебедев (с ним оркестр записывал саундтреки к "Легенде №17" и "Экипажу" — прим. ТАСС). Я не представляю, чтобы без него что-то можно было записать. Он постоянно что-то корректировал. Он не мешал записи, но его направляющая рука чувствовалась всегда. Мне очень удобно с ним работать. Когда какая-то сложная ситуация, он может выйти к оркестру и просто объяснить задачу".

Режиссер Эмиль Лотяну, 1982 год Николай Малышев/ТАСС

Режиссер Эмиль Лотяну, 1982 год Николай Малышев/ТАСС
Режиссер Эмиль Лотяну, 1982 год
Обычно оркестр записывает два дубля для страховки на случай, если техника вдруг подведет. Но некоторые режиссеры или композиторы особенно придирчивы и могут довести и до девяти дублей. "Когда мы писали вальс Доги для фильма "Мой ласковый и нежный зверь", не могу даже представить, сколько там было дублей. Потому что это все шло на таком накале, таком нерве с бесконечно выбегающим из микшерской режиссером Эмилем Лотяну, который все время объяснял нам, что мы очень плохо играем и что надо сыграть гораздо лучше, что это должно по-другому звучать. Его абсолютно не устраивал результат, потому что он был настолько горячий человек, такой вулкан был. Как бы мы ни сыграли, его бы это не устроило. Потому что быть равным его темпераменту — нереально. Это все равно что сравнивать Везувий и какой-нибудь камин".
В конце концов Лотяну выбрал один дубль, который ему показался хорошим, и он "звучит" до сих пор. "Его никто не переплюнул, хотя записывали вальс все, кто только мог. Я, например, знаю семь интерпретаций этого вальса, но звучит наша запись. Она вышла самой лучшей. Так что Лотяну недаром бушевал".

Видео YouTube



Музыкальная интонация
По словам Скрипки, в кино важно, чтобы музыкальная интонация была осмысленна и созвучна тому, что происходит на экране, или же быть в абсолютном контрапункте. Многие режиссеры любят, когда музыка подчеркивает драматизм ситуации и доводят ее до пароксизма, но есть и те, кто противопоставляет ее действию. Так, у Игоря Таланкина в фильме "Звездопад" на страшной сцене в военном лазарете звучит тема любви из "Ромео и Джульетты" Петра Чайковского. А в картине Александра Алова и Владимира Наумова "Тегеран-43" в страшной сцене убийства инспектора полиции Жоржа Фоша в исполнении Алена Делона играет легкий нежный вальс.
У некоторых режиссеров музыка звучит от самого первого и до последнего кадра, например, у Георгия Данелии в "Слезы капали", а другие, например Юлий Райзман, не использовали музыку вообще. "Вообще говорить, что важнее — музыка или тишина, это все равно что пытаться определить, кто нравится больше — мама или папа. Все зависит от режиссера и того, как он себя мыслит. Очень часто бывало, что музыку записывали, но потом не использовали. Эдуард Артемьев позволял так поступать Никите Михалкову, потому что тишина была лучше."

Тамара Ходова
Comments