Эдуард Артемьев: ... Андрей Арсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с которыми я встречался. Он, например, никогда не приходил на запись. Я его спросил однажды: "Тебе что, неинтересно?" - "Но это же не концерт. Мне важно, как музыка будет соединяться со всеми средствами в картине: изображение, речь, реальные шумы. Тогда я могу решить, подходит или нет. А так я могу ошибиться: мне понравится, но к кадру это не подойдет".

Хотя нет, был один случай, когда он пришел на запись. Это было на Сталкере", когда мы чувствовали, что на словах не можем договориться. Он тогда был увлечен дзэн-буддизмом, я тоже подходил к этому, но с другой стороны -- со стороны музыки. Мы обменивались лекциями Померанцева. И Андрей предложил: "Ты знаешь, мне нужна музыка, как бы соединяющая две культуры: Востока и Запада". Я не представлял, как это сделать. Пробовал ввести восточный инструмент. Потом нечто чисто электронное, некий ирреальный образ (дзэн-буддизм -- это как бы растворение "я" в мировом пространстве) -- тоже повисло. Потом однажды я показал Андрею католическую мелодию XIV века "Pulherima Rosa", которая, на мой взгляд, несла в себе очень важные черты религиозной западноевропейской музыкальной культуры -- графическую четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику, где нет места случайностям. Помню, как Андрей несколько раз задумчиво и крайне внимательно ее слушал. Потом после несколько затянувшейся паузы сказал: "Да, это, видимо, то, что надо, но следует поискать иную форму изложения ее, может быть, давать только намеками, сохранив только инструмент (в записи тему исполняла "прямая" флейта)...-- Потом опять после паузы: -- Да, но это только часть проблемы:

что делать с Востоком, как с ним соединить эту музыку?" Тут мне показалось, что я все понял и теперь остается взять какой-либо восточный инструмент, написать для него что-то подобное аккомпанементу -- и все получится само собой... Но ничего не получилось из такого механического соединения. Кстати, это был единственный случай, когда Андрей пришел на запись! Внимательно и молча, не сделав ни одного замечания, пробыл все четыре часа смены (мы записали где-то около 20 минут). Затем отозвал меня в коридор, чтобы никто нас не слышал, и сказал: "Старик, все это никуда не годится, но зато теперь ты и я знаем, что этот путь неверный, а такой опыт дорогого стоит".

Такой, опыт дорогого стоит. Об этом разговоре не узнал ни музыкальный редактор, ни директор картины, ни дирижер. Таким образом, он оградил меня от неизбежных неприятностей, а оркестр не лишил заработка, подписав протокол смены записи. Надо сказать, что случаи неудачных смен бывают, но это всегда экстраординарные события, заканчивающиеся крупным скандалом и прочее.

Я был очень расстроен случившимся и, вполне понимая, что меня постигла крупная неудача, не представлял себе, как же теперь решить такую непростую задачу. Помог мне сам Андрей, сказав: "Давай искать ключ в образной сфере, например, представим образ застывшего в динамическом равновесии пространства".

-- Какой это эпизод фильма?

-- Ну, сон Сталкера и титры картины. И тогда мне пришла такая идея: я вспомнил свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном или звукорядом, которая ассоциировалась у меня с напряженно живущим застывшим пространством. Это было решение! На синтезаторе я сделал сонорно-акустическое пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. Теперь это сонорное пространство вдруг объединило то, что казалось невозможным:

акустические инструменты Востока и Запада (тар и флейту) и стилистически противоположный тематический материал. Сейчас это кажется элементарным, но элементарное труднее всего найти. Я долго блуждал в поисках решения: фильм сложный, много слоев, и идея его не словесная, а образная.

Мне всегда было непросто работать с Андреем Арсеньевичем еще и оттого, что он говорил: "Смотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть обязательно, а дальше не знаю, сам выбирай". Я выбирал, а на перезаписи он иногда оставлял из десяти эпизодов один. Это и был на самом деле творческий процесс создания фильма.

С особой благодарностью я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий для меня опыт, когда Андрей Арсеньевич в семидесятых годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое тогда можно было только в кино. Но сам он говорил: "В дальнейшем я хотел бы вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино оказываются бессильными"... (М.Туровская. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского)