Солярис
Режиссер: Андрей Тарковский
Сценаристы: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн
Оператор: Вадим Юсов
Композитор: Эдуард Артемьев
Художник: Михаил Ромадин
Страна: СССР
Производство: Мосфильм
Год: 1972
Премьера: 22 января 1973
Cерий: 2
О ФИЛЬМЕ:
Жанр: научная фантастика
«Солярис» — снятая Андреем Тарковским в 1972 году экранизация одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема о контактах человечества с внеземным разумом. По результатам опросов регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа. Обладатель гран-при Каннского кинофестиваля.
Солярис. Планета где-то в далёком космосе, почти полностью покрытая океаном, на которую не так уж давно начали посылать первые экспедиции. На небольшую исследовательскую базу прибывает учёный-психолог Крис Кельвин и почти с самого начала сталкивается с происходящими здесь странностями. Один из сотрудников базы, доктор Гибарян, совсем недавно скончался, другой заперся в лаборатории и не только отказывается выходить или впускать кого-либо — даже просто поговорить его сложно заставить. Вскоре в комнате Криса появляется «гость» — девушка, которую он любил десять лет назад и которую по сути спровоцировал на самоубийство. Вероятно, у других жителей базы тоже «живут» подобные «гости из прошлого». Возможно ли разгадать, что же тут в действительности происходит?
А.Тарковского интересовали не фантастика, а “глубинные движения сознания, скрытая жизнь души он предпочитал выражать их “отраженным светом”, опосредованно, словно оберегая их от глаз постороннего. Музыка Артемьева выступила одним из таких “отражений” - резонатор смысла, носитель примет направлений внутренней жизни, которой наполнены внешне статичные, подчас намеренно замедленные эпизоды. Так происходит, например, в сцене “Крис прощается с Землей”. Завораживают звуки живой природы, буквально вылепленные руками композитора: поющие струи реки, шум дождя, голос птиц (пропитанные “экспрессивными” обертонами). Рядом с ними - неестественная герметическая тишина станции “Солярис”, в которую с пугающей неожиданностью врываются разного рода “странные” звуки от непонятных источников (слух Криса ловит отголоски колокольчика-призрака в дальних переходах).
Важную роль играет звучание среды, а точнее пространств, по сюжету их несколько и между ними образуется множественные пересечения и связи: звуки Земли (природы, города) искусственная, замкнутая среда космической станции звучание планеты-океана Солярис иллюзорное пространство памяти (“Бах” “Картина Брейгеля”)”.
”Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.” Он выполнялся инструментальными средствами: оркестр, хор, синтезатор. Тарковский “просто рассказывал свое ощущение эпизода и старался вызывать какие-то ассоциации.” Первое, что режиссер “попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные, - это сложная электронная техника.” Звуковой мир Океана был выполнен очень разнообразно: “Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну туда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это другая музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).”
“Музыка Океана - настоящее открытие электронного авангарда. Открытие в сонорно-тембровой сфере. Композитор заставляет вслушаться в образ гигантской планеты-мозга, который приковывает к себе внимание выразительной статикой в сочетании с мощной, но скрытой динамикой, напряженным внутренним пространством. Объемная сонорно-тоновая звучность как бы неподвижна, но внутри себя постоянно меняется (вариации на непрерывно длящийся сонор). Это сочетание и рождает иллюзию живой организованности, затаенной энергии”. “Солярис” - “озвучание пространственной Среды, взаимодействие конкретных звучностей и сонорики, а также сонорики и тоновой музыки (АНС).
Чтобы получить эту одушевленную субстанцию, сплав “внеземного происхождения” Э.Артемьев построил сложную, многослойную сверхзвучность, используя многократное наложение остинатно повторяющихся “фактур” (на шестнадцати подготовленных магнитофонных дорожках, составленных из сочетаний разнообразных тембров: электронных звуков и шумов синтезатора АНС, sul ponticello струнных, фортепьяно, аккордов меди, хора и ударных).
“Все это погружено в особую пространственную среду. Я сделал для себя открытие, что все тембры объединяет погружение в единое, специально созданное акустическое пространство. Здесь же АНС, хоровую речитацию объединяет еще фа-минорная тональность Океана и прелюдии Баха”.
Композитора и режиссера интересовало ограничение возможности звукового решения. Отказываясь от “фотографичности”, они старались осмыслить звуковой комплекс как образную систему. “Музыка квазиреалий, звучание океана и лейт-тема из Баха преломляются через обостренное восприятие героя фильма, образ пространства психологичен, он окрашен его отношением, его приятием или неприятием, пониманием или непониманием.” Для режиссера важно было, чтобы музыки в традиционном понимании в фильме не было вообще нужно было создать звуковую среду со своими лейт-темами и ритмами. “Роль” музыкальной темы отводилась хоральной прелюдии фа-минор И.С.Баха. При этом Тарковский выдвигал следующие требования: точное музыкальное решение минимальными средствами - один-два ярких звука, выражающие характер, смысл эпизода и несущие функцию темы, “чтобы выразить через акустическое - философское музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств”.
На перезаписи Тарковский сам отбирал материал, а Артемьев тогда впервые стал нащупывать идею “живущей статичности” (например, некий неизменяющийся гармонический комплекс с непрерывно меняющейся внутренней структурой). Режиссер хотел, чтобы при оркестровке классики музыка Баха как основная тема трансформировалась по ходу фильма в сторону большей чувственности. “Я в то время увлекался поп-музыкой и понял, что именно ее глубинная чувственность и была нужна Тарковскому. Вот я и решил, сохранив авторскую версию и трактую ее как “Cantus Firmus” (ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифонических сочинениях XIII - первой половины XVIII века - Д.Г.), ввести собственные линии хора, синтезатора, виброфона и малого симфонического оркестра. Получилась таким образом некая импрессия по поводу Баха.”
“О взаимопонимании с режиссером говорит умение Э.Артемьева подхватить и продолжить его мысль в виде сложно выстроенных ассоциативных рядов или на языке смысла, что проявилось в эпизоде под названием “Картина Брейгеля” (сцена в библиотеке на станции “Солярис”). Здесь достигнуто направленное взаимодействие музыки как с непосредственным изображением, так и с психологическим контекстом, несущим важный сюжетный мотив фильма - материализацию памяти. По замыслу А.Тарковского зимний пейзаж брейгелевских “Охотников на снегу” вызывает у героя фильма воспоминания о Земле, о доме, о детстве. Камера медленно движется по полотну картины, ностальгически “вглядывается” в этот покрытый снегом уютно обжитый уголок Земли, тем самым заставляя воображение перенестись “туда” - в пространство картины. Э.Артемьев продолжает эту мысль, идет еще дальше. Он оживляет мир живописного полотна, наполняет его вибрирующей атмосферой, глубиной, звуковыми волнами, которые доносят крики птиц в морозном воздухе, звон колокола на дальней башне. Картина становится видением, ощущением выхода в иное измерение, в прошлое. И к тому времени, когда включается хоральная прелюдия И.С.Баха “Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ” (она связана с образами дома) и на экране идут кадры домашней хроники из детства (“та пленка с костром”), прошлое делается совершенною реальностью.
Глубинный замысел музыки связывает три пространства: библиотека на станции “Солярис” - зима в картине Брейгеля - зима и костер возле дома, детство, образ родителей. Заданная ситуацией эпизода конкретная звучность - “Тема” (тихое позванивание библиотечной люстры в момент невесомости) - шаг за шагом совершает сложный путь регистровых и темповых преобразований, пока не превращается в низко плывущее гудение колокола и не выходит, наконец, к органной звучности хорала. Весь этот путь пролетает в единой электронной среде, общей для всех его фаз, через которую “пропущены” оживляющие “картину Брейгеля” конкретная звучность темы и натурального тембра органа”.
Впоследствии композитор с особой благодарностью вспоминал тот важнейший, если не решающий опыт, когда А.А.Тарковский в семидесятые годы впервые дал ему возможность эксперимента электроники с оркестром - такое тогда было возможно только в кино.
Андрей Тарковский побудил молодого композитора встать на путь экспериментов, искать, как писала И.М.Шилова, “не столько сопряжение искусства музыки и киноизображения, но новые формы звукомузыкальных решений, более кинематографичные и гибкие, более выразительные”.
Характерный пример. В эпизоде проезда машин по тоннелям в Токио не хватало тяжести, какой-то энергии. “И знаете, что мы закатали ? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организован-ный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Мы использовали гул извержений вулкана, многократно наложенные соло ударных инструментов и ряд других звуков, и подсознательно все это влияло на восприятие, достраивало художественный образ... Ведь любые реальные звуки настолько известны и привычны, что вряд ли могут нести эстетическую информацию. И в определенных случаях неожиданность может внести нужные коррективы в художественное решение сцены.”
Несколько лет спустя японский композитор Исао Томита (Isao Tomita) “прислал Ан-дрею Арсеньевичу свою пластинку, которая называется “Солярис” (видимо, “Космос” - Д.Г.). Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он сочинил свою версию а в письме написал, что сделал бы так... Музыка очень впечатляющая, записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.”
Станислав Лем.
Андрей Тарковский
