Признаюсь, мне понадобилось немало времени, чтобы отойти от эмоционального шока, который произвел на меня этот мощный спектакль – премьера рок-оперы Э.Артемьева, Ю. Ряшенцева и А.Кончаловского «Преступление и наказание».
Название «Под колесами жизни» родилось из самого спектакля. И не только потому, что все его герои, так или иначе, оказываются перемолоты мощными колесами судьбы. Оно пришло мне в голову в тот момент, когда на зрителей зримо и почти физически ощутимо надвинулись гигантские голографический колеса стремительно мчащегося поезда метро, чей угрожающий гул мы слышали время от времени на протяжении всего спектакля. Этот надвигающийся поезд производит на публику эффект, равносильный тому, который испытали первые зрители киношки братьев Люмьер. И дело не в каком-то особом спецэффекте, а в мощном эмоциональном ударе, который подготавливается в каждой сцене спектакля с нарастающей силой. Сидя в зале, ты просто физически начинаешь ощущать весь гнет тяжких и гнусных житейских обстоятельств, еще более тяжкий гнет психологического надрыва, в котором существуют все обитатели Сенной и грязных, бесконечных улочек, с отягощенной мрачными преступлениями аурой.
Авторы приняли решение перенести действие романа в современный мир. Убеждена, что сделали они это не потому, что таков нынешний тренд. Сегодняшний мир и мир времен Достоевского, по сути, абсолютно идентичны. Все тот же «город дурных снов», воссозданный на сцене во всей его мрачной фантасмагории. Слепые дома с подтеками, за которыми не виден уже и лепной декор, не просто давят на психику персонажей и публики. Эти стены живут, поистине, как в дурном сне, сдвигаясь, наезжая на маленьких людишек, не давая им покоя и защиты.
Нынешние обитатели Сенной - пьяные, в замызганном тряпье, давно не мытые и вонючие, мало чем отличаются от тех, кто бродил в поисках пропитания или легкой добычи по Гражданской, Казначейской и Сенной и двести, и сто, и тридцать лет назад. Спеша по этим улочкам в Марииинский или Консерваторию, то и дело натыкаешься на убого размалеванных девиц (юбки только нынче покороче), на бледных юношей, уткнувшихся в какие-то записи (только прежде студенты ходили с книгой под мышкой, а нынче с телефоном или ноутом), на агрессивных хищных старушонок, бойко торгующих из-под полы, et cetera, et cetera.
Это я вам, господа, ответственно, как урожденный обыватель Сенной и окрестностей заявляю. Жизнь на Сенной и внешне-то почти не меняется. А уж страсти, что здесь кипят, еще Федор Михайлович досконально описал.
Впрочем, Кончаловский, введя рефреном спектакля ночной кошмар Роди Раскольникова, где маленький мальчик смотрит, как толпа издевается над бессловесным существом, объединяет два времени. Безымянные герои сна, ряженые в посконные сарафаны, да кафтаны - как ожившие картинки из старой книжки. Агрессия этих людишек с каждым новым кошмаром, все нарастает. И понятно, почему все чаще в этих снах появляется все больше людей из времени, где Родя читает «Майн Кампф» и кропает философские статейки, будто загодя хочет оправдать для самого себя любое преступление.
Центральная фигура этих снов – Мужик в красной рубахе. Персонаж, созданный фантазией авторов спектакля, в каком-то то смысле alter ego самого Раскольникова. С нарастающей от сна к сну яростью, истязает он бедную лошадку, и, в конце концов, убивает несчастное животное в последнем кошмаре Раскольникова.
Раскольников в спектакле абсолютно беззащитен перед этим воплощением абсолютного зла.
Вероятно, чувствуя этот трагический перекос, авторы создают в сценах с Раскольниковым еще один акцент. Мать, простоватая, но уверенная, что доброта и вера могут уберечь ее мальчика от зла и жестокости. Ее трогательная колыбельная вносит в этот жесткий спектакль нежную и пронзительную ноту. Что, впрочем, не мешает авторам передать эту колыбельную Порфирию Петровичу, в чьих устах она звучит уже кощунственно.
Надо отдать должное прежде всего замечательному драматургу Юрию Ряшенцеву, который сумел найти литературное решение, адекватное сложному роману Достоевского. Главной задачей для драматурга, я думаю, было показать биполярность героев, неоднозначность отношений, где мир предстает то в ясном и чистом отражении, то в кривом зеркале безумия и морока.
Для меня самое сильное ощущение от этого спектакля – возможность увидеть и пережить все перипетии романа не со стороны, а как бы внутри этой конгломерации людей и людишек, населяющих Сенную. Театральный ансамбль не сборище статистов, более или менее синхронно двигающихся на сцене (в большинстве мюзиклов это именно так). У Кончаловского каждый в этой толпе имеет свое лицо, свой характер, свой жест. Это касается не только персонажей, обозначенных в сюжете, таких как, например, Старуха-процентщица. В решении Кончаловского это уже не благостно-лицемерная, скрытная ростовщица Достоевского. Тут все жестче, злобней, агрессивней. Чего стоит одна только мизансцена, в которой Старуха неожиданно и хищно кусает за палец Соню. Один жест, который решает целый характер.
И Разумихин, слащаво праведный у Достоевского, в этом спектакле ничуть не лучше всей своры наркоманов, пьяниц и отморозков, отплясывающих в масках и ведущих хоровод под чернушную песенку Порфирия «Каравай, каравай, кого хочешь убивай».
И потому главные герои, живущие в этой толпе, и выделяющиеся разве что тем, что композитор написал для них более развернутые музыкальные куски, так органичны. Это не гипотетические воплощения того или иного порока, а живые люди, страшные и привлекательные одновременно. Именно поэтому разнузданная пляска Порфирия Петровича столь уместна среди бесовщины Хеллоуина. И потому Соня, в которой мы привыкли видеть хрестоматийную страдалицу, так сексапильна, развязна и целомудренна одновременно.
Неразрывная связь всех этих мусорщиков, блядей, бывших студентов и отставных чиновников с главными персонажами – мощнейшее орудие в руках композитора и режиссера. Артемьев, писавший свою партитуру многие годы, и которого поругивают за якобы вторичность каких-то мелодических оборотов, мне кажется намеренно соткал свое музыкальное полотно из всех этих обрывков будто бы знакомых мелодий, узнаваемых ритмов, вечно стучащих в наши бедные головы. Он создал мир, в котором единственное проявление индивидуальности - большая или меньшая степень агрессивности. Кончаловский, с его кинематографическим мышлением, всю эту «музыку» услышал и обратил в зримые, узнаваемые жесты и повадки персонажей.
Особенно значимыми в прочтении авторов спектакля оказываются два персонажа - Шарманщик и Уличный музыкант.
Шарманщик, напоминающий всем своим обликом незабвенного Федора Михайловича, комментирует события как бы глазами своего великого создателя. Монотонный, навязчивый, мало эмоциональный звуковой ряд помогает нам посмотреть на происходящее отстраненно, глазами ушедшей эпохи.
Зато второй комментатор – искалеченный не только физически, но и морально, ветеран боевых действий, реагирует на события, свидетелем которых он становится, в манере понятной и привычной нам, сегодняшним. Хриплый голос, нарочитое безразличие, а за ними насмерть пораженная болью, кровью, смертями, душа.
Неудивительно, что, когда один из исполнителей этой роли, приехав в Питер, для прикола, уселся на ступеньках у входа в метро Сенная, и спел свою песню, местные обитатели ничуть не удивились.
И вполне в духе Достоевского, что оба эти персонажа становятся вольными или невольными провокаторами Преступления.
Поразительная сцена, где дурной сон оборачивается безумной, страшной явью – появление Мужика в красной рубашке с топором за поясом среди гужующихся на Сенных завсегдатаев. Именно Музыканту передает свой топор мужик из сна. И этот топор, зловеще зависнув в воздухе, обретает силу символа зла, на которое способен наш народ-богоноcец.
А пятикратно повторенный возглас Шарманщика «А ты убил бы?», рассекающий монотонную, тоскливую обыденность хора «Семой час», просто леденит душу каждого сидящего в зале. Тут тоже, как мне представляется, кроется авторский намек. Ведь и сам Федор Михайлович, наш великий гуманист, был, как и многие его герои, провокатором неких жестких поступков и безумств.
Кончаловский совладал не только с многолинейностью событийных линий густо населенного романа. В сложном жанре рок- оперы, где нередко за внешней занимательностью и движением скрывается отсутствие настоящего драматургического развития, он сумел этот драматизм обнажить.
В первом акте, до самого момента Преступления, идет крещендо событийной линии. Все страшнее и многолюдней становится сон, все больше напоминает наркотический бред. И к финалу первого акта ты и сам ощущаешь эту горячечную, требующую выхода агрессию. Вот Раскольников, вскормленный безумными идеями Гитлера, Ленина, Че Гевары, и находит для себя этот выход. У Достоевского сцена убийства старухи- процентщицы выписана с тоскливой обыденностью, дающей нам увидеть, что «философские идеи» Раскольникова убоги и примитивны: «Одну убил, а сотню спас - да тут брат, арифметика…». Но эта бездушная арифметика влечет за собой гибель миллионов. В спектакле, тем более музыкальном, где музыка диктует особое напряжение, мы почти физически ощущаем взрыв мозга, который заставляет Родю «преступить» законы божеские и человеческие
«А тот, кто твари не чета,
таит особый пыл:
на то нужна ему черта,
чтоб он - переступил!»
И этот шаг в сущности маленького, никчемного, ничего не значащего человечка, вызывает к жизни вселенский бунт. Все дозволено, и горят мусорные баки, трещат стекла. В этом адском пламени сгорает даже символ богатства и респектабельности, роскошный Ролс-ройс Свидригайлова. Да что там лимузины! Бессмысленно гибнут люди! В этой битве нет различий между озверевшей толпой и блюстителями порядка. Жестокость и агрессия – вот боги, которым поклоняется толпа.
И когда за спинами этой обезумевшей толпы, прямо на стенах домов, проявляются кадры войны не шуточной, где поджигают не мусор, а напалм, становится по- настоящему страшно.
Во втором акте, где каждый разбирается с собственной совестью, где наказание не столько тюремная камера, сколько душевные терзания, это крещендо приобретает новый смысл.
Казалось бы, герои каются в своих грехах. Но и тут музыкальное зеркало отражает совсем не то, что лежит на поверхности.
Катарсис, по сути, не наступает. Покаянные излияния Мармеладова – особый вид самолюбования. Раскольников, грубо говоря, «ищет пятый угол». И чего в этих поисках больше – угрызений совести или стремления уйти от разоблачения и наказания, Бог весть. Для каждого у него свой приемчик. Наивная хитрость вперемешку с гордыней для Порфирия. А в сценах с Соней жалкая попытка доказать себе, что он не преступней других.
Сонечка мечется между «натурой» и душевной потребностью чистоты и справедливости. В этом спектакле Соня не несчастное и бедное создание, из благородства ступившее на путь падшей женщины. Тут Соня уже усвоившая все замашки уличных девок, дерзкая, получающая удовольствие от своих приключений. И ее связь со Свидригайловым вовсе не вынужденная. Ее влечет этот чувственный, бывалый красавец. Как говорят авторы устами Свидригайлова «…ничто не остановит плоть, хотящую отведать плоти».
В ней, словно, живут два существа. Недаром у Достоевского всякий и жертва, и палач.
Пожалуй, один Свидригайлов доводит свой крестный путь до конца, раскаивается и убивает себя. И для меня, в таком прочтении Достоевского, этот человек, сексопат, педофил и циник, пожалуй, самый искренний и привлекательный персонаж. И его безудержная маниакальная чувственность куда симпатичнее хитроумной «охотничьей страсти» Порфирия.
Тему чувственных наслаждений нам не обойти. Она всегда проходит мощной линией у Достоевского. И А.Кончаловский находит ей яркое, нестандартное решение, при этом никак не оскорбляя зрительской морали. Сцены со жрицами любви, решенные благодаря блестящим пластическим находкам, будят нашу эротическую фантазию, но не переходят порог антитеатрального.
Впрочем, описывать в подробностях все мизансцены этого напряженного действа, задача неблагодарная. Я всего лишь хочу сказать, что представить всем известный роман в жанре рок-оперы не утерять главного – глубины проникновения в жизнь героев – большое искусство.
Я намеренно не перечисляю всех актёров, занятых в спектакле. Это на редкость слаженная коллективная работа, где все персонажи выполняют свою задачу. Спектакль, в котором органично связаны события, их музыкальное, пластическое и концептуальное воплощение. Это спектакль без привычных упрощений. Его, как и первоисточник, хочется смотреть и обдумывать еще и еще.
И последнее, применив перенос во времени, используя все возможности сегодняшнего дня, Андрей Кончаловский не опошлил и не испохабил оригинал. Он прочитал роман глазами человека, прожившего эпоху, но не утерявшего молодой блеск глаз.
Так что сегодня можно только повторять слова благодарности в адрес тех, кто вопреки многим обстоятельствам, после трех десятков лет забвения и срывавшихся попыток, поверил в возможности этого прекрасного литературного, музыкального и сценического материала. Московский театр Мюзикла, его руководители А. Смелянский и М. Швидкой, открыли российскому зрителю новые грани жанра, в котором литературный шедевр Достоевского обрел новую жизнь.
Людмила Модина
