 «Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть». Ингмар Бергман От первого полнометражного фильма Андрея Тарковского до последнего — временной промежуток в 24 года. Некоторые за такое время умудряются наснимать десятки фильмов. Отдавая должное кинематографическому гению Ингмара Бергмана или Жана-Люка Годара, на просмотр полной фильмографии которых не хватит ни одного карантина, нельзя не восхищаться тем, как благодаря всего лишь семи полнометражным фильмам Тарковский застолбил себе место среди «богов кинематографа» (Дэнни Бойл). Каждая лента с его «великолепной семерки» непременно становилась событием в мире кино — даже несмотря на многочисленные административные преграды со стороны советской власти; каждая отмечена наградами самых престижных кинофестивалей мира; каждая является одновременно и квинтэссенцией киноискусства, и чем-то несравненно большим за картинку, ограниченную объективом кинокамеры. Интересно проследить генезис творчества Андрея Тарковского с самого начала, но для этого надо вернуться в 50-е годы прошлого века — когда камера впервые попала в руки 24-летнего студента режиссерского отделения ВГИКа. 1950-е. Начало. Учеба. «Пробы пера» Уже там, учась в режиссерской мастерской Михаила Ромма, Тарковский снимает свои первые короткометражные фильмы: «Убийцы», «Сегодня отпуска не будет» (оба в паре с режиссером Александром Гордоном) и «Каток и скрипка» (дипломная работа Тарковского). «Убийцы» (1956) — экранизация одноименного рассказа Эрнеста Хемингуэя, фактически первый фильм-нуар в советском кинематографе. Интересно, что этот рассказ за десять лет до того уже был экранизирован американским режиссером Робертом Сиодмаком — признанным мастером нуара, но вероятность того, что Тарковский видел этот фильм, является минимальной. «Сегодня отпуска не будет» (1958) — напряженная драма про саперов, которые должны обезвредить тридцать тонн боеприпасов, чтобы послевоенный городок не превратился в руины; несмотря на соцреалистический пафос, уровень саспенса в ленте просто-таки зашкаливает, и от экрана невозможно оторваться на протяжении всех сорока пяти минут хронометража. После этой «разминки» Тарковский снимает фильм «Каток и скрипка» (1960), свою дипломную работу, которая принесла ему первый успех за рубежом — победу на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. В создании фильма принимают участие соавтор сценария Андрей Кончаловский и оператор Вадим Юсов — знаковые фигуры для советского кинематографа, которые и в будущем будут сотрудничать с Тарковским вплоть до «Соляриса» включительно. Лента перекликается с фэнтезийной короткометражкой Альбера Ламориса «Красный шар», которая в 1956 году получила «Золотую пальмовую ветвь» и «Оскар». Оттуда — темы детства и дружбы, а также, частично, цветовое решение (сочетание красного и голубого). Вместе с тем Тарковский вносит в фильм элементы, которые в будущем составят основу его уникального киноязыка: игра с отражениями, символика воды и зеркала, дома и храма; музыка (и искусство в целом) — как важный смыслотворческий элемент и ключ к гармонии с миром. Образ мальчика, который растет без отца и находит его в лице водителя асфальтового катка, является очень важным для Тарковского. Отец режиссера — поэт Арсений Тарковский — рано покинул семью, и Андрей на протяжении всей жизни остро чувствовал недостаток родительской любви и опеки. Эта тема приобретет развитие в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве» и «Солярисе», а кульминации достигнет в автобиографическом «Зеркале». 1960-е. Сны и иконы. Деконструкция «советского» кино В 1962 году Тарковский снимает свой первый полнометражный фильм «Иваново детство» — историю о мальчике, у которого война забрала всех родных, и который становится разведчиком, чтобы отомстить нацистам за украденное детство. Много кинематографических решений, в частности виртуозная операторская работа, отмечены влиянием итальянского неореализма и работ Робера Брессона, но в этом фильме Тарковский уже вплотную приближается к собственному режиссерскому стилю. Фильм был отмечен многими наградами, в том числе — «Золотым львом» Венецианского кинофестиваля. Несмотря на ощутимое влияние старой, «сталинской» драматургии, в частности фильма Василия Пронина «Сын полка» (1946), Тарковский все же смог выйти за рамки официозного искусства, разрушив мифологию детского героического кино. С помощью ониризма (использования в фильме сновидений, что само по себе уже было новшеством для советского кинематографа), режиссер показывает вопиющую несовместимость войны и детства: сны и воспоминания главного героя перемежаются с ужасной реальностью, создавая поразительный контраст, который переносит банальный сюжет советской мифологии про «пионера-героя» в экзистенциальную плоскость (недаром сам Сартр восхищался этим фильмом). На это работает и появление в кадре гравюр Альбрехта Дюрера: «Всадники Апокалипсиса» выводят фильм далеко за рамки сеттинга Второй мировой войны, а «Рыцарь, смерть и дьявол» является реверансом в сторону притчи Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957), которая, в свою очередь, также апеллирует к Откровению Иоанна Богослова. Стоит отметить, что отсылки к другим произведениям искусства, в частности живописи, в будущем станут одной из главных «фишек» режиссера Тарковского. Они послужат ключами к более глубокому пониманию фильма и важными элементами авторского киноязыка. Самый яркий пример — следующий фильм Тарковского «Андрей Рублев» (1966). Центральным персонажем ленты является средневековый художник-иконописец, глазами которого мы наблюдаем за жизнью Московии первой четверти XV века. По масштабности творческого замысла эпопея Тарковского сопоставима разве что с историческими полотнами Сергея Эйзенштейна («Александр Невский», «Иван Грозный»), а смелость тематики и киноязыка обеспечила фильму место «на полке» вплоть до 1971 года. Впрочем, и тогда в ограниченный прокат вышла порезанная и перемонтированная версия; широкая премьера возобновленного «Рублева» состоялась уже после смерти режиссера. Миссия художника, его отношения с властью и народом, поиски смысла и поиски Бога, утрата и обретение веры, противостояние светской и церковной культуры, — все эти темы нашли место в 3,5-часовой ленте, которая в первоначальном варианте должна была называться «Страсти по Андрею» (по аналогии с жанром духовной музыки), что гораздо лучше отражало бы содержание, но по очевидным причинам не устраивало советскую цензуру. И даже несмотря на цензуру, Тарковский с самого начала творческого пути зарекомендовал себя как мастер религиозных «пасхалок»: все его фильмы наполнены явной или скрытой церковной и библейской символикой. Это дало основание многим считать Тарковского «православным режиссером». Однако его религиозность и религиозный подтекст его фильмов несколько преувеличены. В одном из интервью он сказал, что никогда не имел возможности установить нормальные отношения с церковью. Также режиссера возмущало, что его духовные поиски сводили к примитивной церковности. Свобода — понятие гораздо глубже; именно к ней стремятся персонажи фильмов Тарковского — и именно ее на протяжении всей жизни искал сам режиссер (в том числе в эмиграции). Можно даже предположить, что использование христианской символики в условиях господства атеистической доктрины было для Тарковского своеобразным нонконформистским жестом — «декларацией собственной независимости». Духовно же ему, как он сам признавался, всегда был ближе восточный мистицизм и пантеизм раннего Довженко. Последнее особенно ощутимо в «Андрее Рублеве»: фильм просто-таки переполнен жизнью, звуками природы и живыми существами в кадре.  1970-е. Фантастика. «Достоевщина». Зеркала «В споре рождается истина, будь она проклята». «Сталкер» В 1972 году Тарковский экранизирует роман Станислава Лема «Солярис». Исследуя загадочную планету, ученые не подозревают, что планета в то же время исследует их самих («Если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя»). Пока они облучают Солярис рентгеновскими лучами, сами же подвергаются своеобразному «облучению памятью» со стороны Соляриса — и оно оказывается гораздо страшнее. Экранизацией фильм можно назвать лишь условно, ведь литературный первоисточник режиссер буквально перевернул с ног на голову. Из романа было по мере возможности изъято фантастику, зато появились драма, нравственная проблематика и большое количество диалогов. В «Солярисе», а позже и в «Сталкере» в полной мере проявится намеченное еще в «Рублеве» генетическое родство Тарковского с Достоевским — преемственность идей и образов, а также полифоническая организация текста (по Михаилу Бахтину). Очень показательными являются слова Лема: «Он снял вовсе не «Солярис», а «Преступление и наказание»». Польский фантаст ожидал увидеть на экране космос и описанную им планету, а увидел камерную драму о людях с нечистой совестью, которые ведут философские диспуты о науке и морали, апеллируя к Гете, Толстому, Ницше и тому же Достоевскому: «Мы спорили о том, как делать фильм, потом я обозвал его болваном и поехал домой…». Гораздо лояльнее отнеслись к Тарковскому братья Стругацкие, чью повесть «Пикник на обочине» режиссер покромсал на фильм «Сталкер» (1979). Втроем они несколько раз переписывали сценарий, методично вырезая оттуда фантастические элементы. Да и то, что осталось, в фильме напрямую не показывается и даже не описывается — фантастику почти полностью замещает мистика и аллегория. Три человека путешествуют «Зоной» — местом падения метеорита (и это все, что нам о ней известно) — в поисках комнаты, которая якобы исполняет желания. Путь к ней усеян ловушками, и безымянные Сталкер, Профессор и Писатель преодолевают его, бросая гайки и споря о смысле жизни. Все это происходит под потусторонний эмбиент первого советского электронщика — Эдуарда Артемьева, с которым Тарковский начал сотрудничать еще при создании «Соляриса». Троица будто попадает в «Зазеркалье», и переход от реального к идеальному происходит в фильме с помощью изменения монохромного изображения при пересечении Зоны на насыщенное цветное. В самой Зоне идеальное и реальное разграничивает зеркальная водная поверхность: под водой скученные предметы материальной культуры (оружие, монеты, детали механизмов, медицинские инструменты и даже, неизвестно откуда, кусок Гентского алтаря Губерта ван Эйка), и эти напоминания о реальном мире контрастируют с причудливостью Зоны как таковой. Противопоставляются в «Сталкере» и сами идеи, ретранслируемые персонажами: вера Сталкера натыкается на рационализм Профессора и цинизм Писателя; Профессор не верит в силу искусства, а Писатель считает бессмысленным жажду научного познания; Сталкер читает стихи, Профессор конструирует бомбу, а Писатель боится собственных желаний. Полифонизм Тарковского достигает своего пика — ни в одном другом его фильме так много не говорят. Но «мысль изреченная есть ложь»: персонажи в конце фильма так ни к чему и не приходят. Надежду на будущее дарит лишь маленькая дочь Сталкера. Ее мутацию можно рассматривать как перерождение — единственный шанс на спасение человечества. Во временном промежутке между «Солярисом» и «Сталкером» Тарковский снимает «Зеркало» (1974) — наиболее личный и одновременно самый экспериментальный фильм. Автобиографическая драма с элементами сюрреализма — что-то новое для мирового и подавно советского кино. «Зеркало» представляет собой коллаж из снов и флэшбеков главного героя, стихов отца Тарковского, репродукций да Винчи, музыки Баха и Перселла, документальной кинохроники, а еще зеркал, деревьев, дождя, икон и всего прочего, без чего не обходится ни одна лента режиссера. Фильм имеет две сюжетные линии — прошлое и настоящее. Прошлое (в форме воспоминаний и снов) — это дом в селе, развод родителей, послевоенная нищета; настоящее — сложные отношения с матерью, разрыв с женой и неудачные попытки сблизиться с сыном. Главный герой Алексей, находясь на смертном одре, подводит итоги жизни. Вырастая без отца, он и сам не смог быть хорошим отцом для своего ребенка; воспитанный матерью — суровой властной женщиной — именно ее он обвиняет в своих недостатках. Лента недаром называется «Зеркало»: главные персонажи являются отражениями друг друга. Взрослый Алексей — отражение своего отца; Алексей-подросток — копия Игната, своего будущего сына; жена Алексея Наталья — копия его матери (привет Фрейду). Настоящее, таким образом, отражает прошлое, замыкая метафору, заложенную в названии фильма. Все три ленты Тарковского, снятые в течение 70-х годов, объединены идеей, что главная и самая важная загадка — это никакой не космос и не Зона, а сам человек; и на раскрытие этой идеи лучше всего работает символика зеркала как единственного способа посмотреть на себя со стороны: «Нам не нужны другие миры. Нам нужно зеркало… Человеку нужен человек…». 1980-е. Эмиграция. Эсхатология. Пламя. Бергман «Предчувствуя конец, Феникс сжигает себя в гнезде … но тут же из пепла предстает новый Феникс». Мифы народов мира Находясь в эмиграции, Тарковский снимает два своих последних фильма — «Ностальгия» (Италия, 1983) и «Жертвоприношение» (Швеция, 1986). Их можно объединить в условную дилогию, ведь для них общими являются темы конца света и жертвенности. Сценарий первого написанный Тарковским совместно с Тонино Гуэррой, известным своим сотрудничеством с Федерико Феллини и Микеланджело Антониони; ко второму приложил руку Аркадий Стругацкий, переписав киносценарий «Ведьма», который они с братом Борисом написали еще в 1981 году. «Ностальгия» повествует о писателе, который приехал в Италию изучать биографию русского композитора XVIII века. Искусство, как всегда, является одной из важнейших составляющих фильма. Здесь снова звучат стихи Арсения Тарковского, музыка Верди и Бетховена, в кадре — шедевры итальянской живописи и архитектуры. Один из персонажей пытается предупредить людей об апокалипсисе, за что попадает в сумасшедший дом. Интересно, что впервые в творчестве Тарковского символом очищения и перерождения выступает не вода, а огонь. Если Писатель в «Сталкере» после испытания в смертоносной «мясорубке» проходит через резервуар, наполненный водой (да и все персонажи фильмов Тарковского время от времени попадают под проливной дождик), то писатель Горчаков в «Ностальгии» должен пересечь уже пустой водоем со свечой в руке, а юродивый Доменико совершает акт самосожжения, чтобы наставить людей на истинный путь. «Отмыться» водой уже не получится — можно только переродиться, восстав из пепла, как Феникс. Мотив жертвы является центральным и в следующем (последнем) фильме Тарковского. Главный герой «Жертвоприношения» Александр видит сон (или видение) о начале ядерной войны, и готов отдать все, что у него есть, чтобы этого не случилось. И снова огонь выступает очистительной стихией. В Швеции Тарковский снял свой самый «бергмановский» по атмосфере фильм. Интересно, что режиссеры, считавшие друг друга гениями, так и не встретились лично, хотя съемки «жертвоприношения» проходили в нескольких десятках километров от места жительства Бергмана. Добрая половина съемочной группы, включая актеров Эрланда Йозефсона и Аллана Эдвалля, а также выдающегося оператора Свена Нюквиста, отметилась многолетним сотрудничеством со шведским режиссером. Тарковский должен был еще многое сказать человечеству. Он собирался экранизировать Толстого, Достоевского, Манна, Гессе; из-за масштабности замыслов его часто сравнивали с другим любителем размаха — Стэнли Кубриком. Но даже того, что он успел — всего лишь семь фильмов (или 7½, как пишет искусствовед Майя Туровская в своей книге о режиссере) — вполне хватило для того, чтобы навсегда остаться в сокровищнице мировой Николай Федотов |
Новости >