Как в СССР появилась электронная музыка.

Эдуард АРТЕМЬЕВ: «Я привык к идеальному звуку»

Как в СССР появилась электронная 
музыка
ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: «СЕГОДНЯ ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА ПОШЛА ПО ПУТИ ЭКСПЕРИМЕНТАТОРСТВА» / ФОТО АЛЕКСАНДРА ЗУБКО

Имя Эдуарда Артемьева известно, прежде всего, по его работам в кино. Неудивительно, что главная тема большинства интервью с композитором — киномузыка, а также его взаимоотношения со знаменитыми режиссерами. Между тем Артемьев считается классиком советской электронной музыки. Без его «космического» Баха в фильмах Тарковского, может быть, не было бы и самого феномена фильмов Тарковского. Ему также принадлежит идея, что поскольку основой всего живого является колебание, то музыка — «колеблющийся звук» — может рассматриваться как инструмент преобразования и даже управления человеческими эмоциями. Поэтому идея мистерии, по его мнению, должна стать приоритетом музыкальной этики в будущем. К слову, о подобных вещах в начале прошлого века, как известно, говорил российский композитор-мистик Александр Скрябин, его концепция преобразования мира посредством музыки считалась утопической, а сам автор «Прометея» слыл чудаком. Поздним творчеством Скрябина Артемьев особенно увлекался в молодости, его музыку он слышал от дяди, хорового дирижера. По сути, благодаря Скрябину Артемьев решил связать свою судьбу с музыкой. Про музыкальную ситуацию в 1960-е, запреты авангарда (электронная музыка — одно из направлений авангарда) и о многом другом Эдуард Артемьев рассказал в интервью «Дню».

НЕ МУЗЫКА, А ОТДЕЛЬНЫЙ ПОТОК

— Эдуард Николаевич, почему электронная музыка, несмотря на запреты авангарда, тогда поощрялась? Это ведь тоже не «советская» музыка была?

— Ситуация в бывшем СССР для нас совершенно уникальная в том смысле, что здесь логики никакой не было! Почему? Неизвестно. Заниматься авангардом, с точки зрения тогдашней советской эстетики, было неприемлемо. Но достижения в электронной музыке были востребованы на радио, в кино и телевидении. Режиссеры сразу это схватили, потому что это совершенно новое качество техники, новый взгляд. Партийные работники относились к электронной музыке очень спокойно. Но когда Шнитке и Денисов показывали свою музыку на западных фестивалях, конференциях, то эта музыка уже осуждалась.

Напомню, на Западе электронная музыка развивалась как отдельное направление. Сначала оно обособилось очень сильно, многие апологеты этого направления даже пытались найти новое название, например, «хутба». В общем, искали слово, чтобы не путали с музыкой; считалось, что это не музыка, а отдельный поток. Запад в этом плане очень гибок — как только это направление появилось и вызвало к себе малейший интерес, сразу университеты стали открывать свои факультеты, гранты стали давать и т.д.

У нас всего этого не было. Я могу назвать только одного человека, которого поддерживало государство, — это Евгений Мурзин, создатель одного из первых в мире синтезаторов, мощнейший и талантливый человек с огромной пробивной силой, за спиной у которого были и чисто военные достижения. Евгений Александрович создал так называемый алгоритм Мурзина, который до сих пор используется, — это перехват движущихся целей, не важно, каких. Он начал это делать еще во время войны. Мурзин создал алгоритм, благодаря которому можно было предугадать, какие действия будет делать пилот, и таким образом уходить от обстрела, делая определенный маневр. Основа все этих перехватов — именно этот вот алгоритм Мурзина. Когда он учился в гражданском институте, его начал искать Капитонов (один из лидеров партии). И в то время в военном институте для Мурзина открыли специальное подразделение. Это тоже совершенно антилогично! Я там работал после окончания консерватории старшим инженером. Что же касается четко сформировавшейся эстетики, то этого не было. Школы как таковой у нас не существовало. Это были индивидуальные пути. Назову три фамилии: Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов. Они занимались электронной музыкой на основании опыта и достижений того, что они делали в акустической музыке. Я совершенно по иному пути пошел, занимался исследованиями электронного звука, меня интересовало, как он делается по синтезу. Это так называемый аддитивный синтез, собирание по тембру, гармоникам.

— Вам были известны достижения Пьера Шеффера в этой области?

— Безусловно, я знал музыку Шеффера. Точкой отсчета и началом электронной музыки можно считать первый концерт Пьера Шеффера — электронное шоу в 1948 году. Он применил новую технологию — монтаж пленки, то есть звук нигде не создавался, — он записывался. Это был совершенно новый подход. Вдобавок, там же, кажется, кроме конкретных шумов, впервые были использованы генераторы — техника необычная и доселе неслыханная! Что касается записей, то в бывшем СССР пластинки продавались, но они стоили безумные деньги: при зарплате инженера 120 рублей такая пластинка стоила 150! Такая же ситуация была с западной рок-музыкой, например, оперой «Иисус Христос    — суперзвезда» Уэббера и Райса. Таможню все это проходило. Эстрада вообще была совершенно демократическая... На самом деле было много «дыр» и прорех. Эстетики, которую в то время провозглашали, просто не существовало. Какие-то запреты ставили, и больше ничего.

В ИСКУССТВЕ ДОЛЖНА БЫТЬ КАКАЯ-ТО ИНТРИГА

— С кем из композиторов-авангардистов 1960-х вы дружили? Как они относились к вашему творчеству?

— Со многими я учился вместе, они старше меня, но не намного, на пять-десять лет. Это Шнитке, Губайдулина. Я их хорошо знал и встречался, пока они не разъехались. Публично моя музыка никогда не обсуждалась. Вот только сейчас до меня дошли слухи, что Соне Губайдулиной, например, она не нравилось. Я занимался ритмом, интересовался, в частности, рок-музыкой, а ей это совершенно не близко. Она — представитель чисто авангардной школы, плюс колоссальная индивидуальность, ее музыку можно узнать всегда. Просто мы — совсем разные люди. Также и Эдисон Денисов. Интересно, что у него есть сочинение «Пение птиц», которое близко поискам Шеффера (он вышел из так называемой конкретной музыки, которая, как известно, состоит из шумов). Так вот, «Пение птиц» — это конкретная музыка. Он собрал колоссальную коллекцию певчих птиц и организовал их пение в какое-то логическое целое, там еще используется специальный рояль. Эдисон Денисов был тончайшим композитором. Это такие школы, которые, можно сказать, замкнулись в себе, «чистый» авангард представлен тремя-четырьмя именами и как бы на них законсервировался. На их примере ясно видно, что музыка — не стиль и не направление, «тело» музыки — это язык, мировоззрение.

Я, например, не воспринимаю совсем минимализма. Мне кажется, что после того, как Стив Райх создал такую музыку, здесь больше делать вообще нечего! Это просто часть индивидуальной композиторской техники. Когда целый час «гоняют» кольца туда-сюда, это же невозможно выдержать! В искусстве должна быть какая-то интрига, а там вообще ничего нет! Говорят, что это медитация, но я нахожу какие-то другие способы для медитации. Однако это мое частное мнение. Когда на концерте начинает звучать такая музыка, я просто выхожу из зала. Даже если автор — выдающийся московский композитор Владимир Мартынов. Он очень широко охватывает музыку с разных сторон, но последние десять лет занимается только минимализмом. У него и философия своя есть насчет этого: по его мнению, чем меньше средств, тем больше работает дух, находясь как бы в клетке, у тебя появляется совершенно другое ощущение внутренней свободы. Может быть, в этом есть какая-то правда, не знаю.

— А кто из зарубежных классиков на вашу музыку повлиял больше всего?

— В свое время я очень увлекался Стравинским, хотя он и не зарубежный, а наш. Также Дебюсси. Наверняка, повлиял Булез, ранний. А сейчас никто уже...

— Скажите, каждое ли музыкальное произведение, с точки зрения стиля, может быть «переведено» на язык электроники?

— Легко! Можно даже сказать: в основе лежит соната Листа, хотя на самом деле там не будет никакой сонаты Листа, а будет только ее ощущение. Но это такие «фокусы». У меня есть произведение, которое представляет собой вариации на один тембр. Берется тембр, я его расцепляю, соединяю и делаю, например, гул самолета. Я это делал еще в 1970-х. В принципе, в электронике можно все, что угодно, сделать.

ВСЮ ЖИЗНЬ Я ПРОВЕЛ В СТУДИЯХ

— Что, на ваш взгляд, происходит в мире музыки сегодня?

— Я отошел от музыкального процесса за последние лет пятнадцать и занимаюсь только своим творчеством. Не потому, что мне не интересно, а потому, что не успеваю ничего! Я чувствую, что должен что-то свое сделать. Не потому, что мне хочется оставить какой-то след после себя, в моем случае это совершенно не важно. Просто мне хочется самому увидеть, что я что-то сделал, вот так просто взять и поставить ноты или записанную вещь. Возможно, то, что я делаю, никому не нужно (наверняка, так и есть), но я все равно это должен делать. И на концерты я давно уже не хожу. Со мной случилась одна очень неприятная вещь: всю жизнь я провел в студиях. После консерватории, когда мне было 22 года, начал заниматься электронной музыкой, попал в студию, и с тех пор не выходил из нее... В результате я привык к идеальному звуку. На концертах слышу, как нечисто играют, как не вместе, как все не впопад, и это невозможно слушать...

— Молодые авторы приносят вам свои записи?

— Иногда приносят. Дело в том, что когда молодые авторы предлагают мне послушать свои сочинения, то я понимаю: они электронную музыку считают эстрадной, клубной музыкой. Все преподносится через какую-то эмоцию, материал собирается как пазлы, все предсказуемо, а это скучно. Пока ничего достойного не встречал. Сегодня электронная музыка пошла по пути экспериментаторства. Эксперимент стоит выше всего! Какие-то звуковые открытия считаются главным, а об остальном как-то забывают. Я считаю, что главное — создавать произведения, которые захватывают эмоционально, объединяют людей, заставляя плакать, — это фантастическая сила! Как будет развиваться электронная музыка, я не представляю. Когда в 1960-х начинал этим заниматься, я не предполагал, что скоро будут компьютеры и музыкальные программы. Электроника —принципиально новое искусство, которое еще пока не создало ничего такого, что могло бы быть сопоставимо с тем, что нам дала академическая школа. Сейчас все идет к тому, что, возможно, найдется человек, который даст какой-то толчок, и все покатится. И мне кажется, что эта музыка не должна отрываться от слушателя, чтобы между композитором и слушателем не встала стена.

СПРАВКА «Дня»

Эдуард АРТЕМЬЕВ родился в 1937 г. в Новосибирске. Закончил в Москве хоровое училище и консерваторию по классу композиции Юрия Шапорина. Работал в научно-исследовательском институте в лаборатории и в студии Электронной музыки Евгения Мурзина, основателя первого в мире фотоэлектронного синтезатора. Автор двух опер, около 200 симфонических, камерных, электроакустических произведений, написал музыку к более чем 170 фильмам и 30 спектаклям.

В своем этапном произведении «Мозаика» (1967) Артемьев пришел к новому для себя типу композиции — электронно-сонорной технике, где тембры — соноры — становятся самостоятельными выразителями движения звука в пространстве. «Мозаика» получила признание на фестивалях современной музыки в итальянских городах — Флоренции и Венеции, французском Оранже и других городах.

Важную роль в творческой жизни композитора сыграла встреча с известным режиссером Андреем Тарковским, которого привлекла аудиовизуальность и пространственность музыки Артемьева, его способность создавать обобщенные образы-символы. Артемьев принял участие в трех фильмах Тарковского — «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974) и «Сталкер» (1979). Композитор написал музыку к картинам кинорежиссера Никиты Михалкова — «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви» (1975), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Несколько дней из жизни Обломова» (1979), «Родня» (1981), «Урга: Территория любви» (1991), «Утомленные солнцем» (1994), «Мама» (1999) и другим.

Сотрудничество с режиссером Андреем Кончаловским, начатое в «Сибириаде» (1978), продолжилось на сцене парижского театра «Одеон» в чеховской «Чайке» (1989), а также на студиях Голливуда в фильмах «Гомер и Эдди» (1989), «Ближний круг» (1991), мини-сериале «Одиссей» (1997), в последних картинах режиссера «Дом дураков«»(2002), «Глянец» (2007), «Щелкунчик и Крысиный король» 3D (2011).

Одно из последних сочинений Артемьева — «симфоническая сюита «Алтайский сказ. Полет над временем» (2012). Его сочинения звучали в Англии, Франции, Германии, Италии, Канаде, США, Бразилии, Японии и других странах.

Э.Артемьев — президент основанной им в 1990 г. Российской ассоциации электроакустической музыки, член исполнительского комитета Интернациональной конфедерации электроакустической музыки ІСЕМ при ЮНЕСКО.

Олеся НАЙДЮК, музыковед


Comments