— В молодости вы утверждали, что век акустической музыки закончился, будущее только за электронными звуками. Вы по-прежнему так считаете?
— Да, в молодости я такое говорил. Но в музыке вообще ничего не отметается. Это такой кладезь, который все время пополняется. Музыка выше любого стиля, выше всех направлений, жанров. Это некое тело, которое человечество создало и до сей поры еще не осознало, что же это такое. Это выше всего. И все в себя включает. Поэтому чем большим количеством звуков ты владеешь, тем больше ты будешь владеть данным предметом. Сейчас меня интересует прежде всего живой оркестр, потому что оркестр — это сто человеческих индивидуальностей. Оркестр способен на такой эмоциональный и энергетический прорыв, который никакой синтезатор не сделает. Человеческая энергетика — удивительная вещь. А синтезатор я использую в оркестре как один из инструментов. Как, например, в симфоническом оркестре может быть бас-гитара. Или даже патефон, как у Респиги в «Пиниях Рима». Техника проникает в оркестр, но ее роль не главная.
— Что дало толчок вашему интересу к электронной музыке?
— После консерватории я сразу попал к Евгению Мурзину, отцу нашей электроники, который построил первый синтезатор — не только у нас, в мире первый. Этот вопрос обсуждается, американцы были первыми или мы, это же произошло одновременно. Мурзин просто другую систему придумал — исходя из музыки Скрябина. Он это дело решил совершенно необычайным образом, не так, как американцы. Фотоэлектронный синтезатор, на котором музыка рисовалась, кодировалась по рисункам. В начале 1960-х годов Мурзин начал использовать наряду с обычными музыкальными инструментами звучания, сгенерированные с помощью ЭВМ и специальных программ на языке Фортран.
— Именно электронная музыка привела вас в кино?
— Можно, наверное, и так сказать. Первую картину я сделал в 1963 году на Одесской студии. Фильм «Мечте навстречу», режиссеры Михаил Карюков и Отар Коберидзе. Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов.
— В одном из интервью вы сказали, что любите писать для кино, поскольку эта работа освобождает композитора от хлопот: не нужно ни денег искать, ни исполнителей, сиди себе и музыку пиши.
— Это одна из сторон. Вторая — мне это интересно. Я люблю работать по заданию. Чайковский, кстати, любил работать по заданию Петипа. Балетмейстер давал ему количество тактов, указывал время — и как говорил Петр Ильич — ему оставалось все это только нотами заполнять, очень простое занятие. А мне в кино дают образы — я ведь ничего не выдумываю, только записываю нотами решение режиссера.
— Спорить с режиссерами вам приходилось?
— Спорить — нет, обсуждать — постоянно. У меня был такой опыт в молодости, на картине «Арена» Самсона Самсонова. Самсонов меня все уговаривал: пиши попроще, подемократичнее. Вот он и стал первым моим учителем в кино. Я периодически выступал: «Это неграмотно!», он с большим терпением меня выслушивал. Однажды на записи, когда претензий ко мне было особенно много, он попросил меня зайти к нему и прочел лекцию: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера — всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать — дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
— Приходилось бывать в Бердичеве?
— Никогда. Но, наверное, Самсонову Бердичев казался гиблым местом для искусства. Я крепко запомнил этот разговор. Особенно этот завет Самсонова: «Даже в бредовых речах режиссера ищи то, что поможет тебе с ним работать».
— Вы сработались и с Никитой Михалковым, и с Андроном Кончаловским, и с Андреем Тарковским…
— Просто у меня есть способность остро чувствовать стилистику. Я могу написать музыку в любом стиле. Независимо от названных фамилий. Как просят, так я и делаю.
— А как они просят?
— Никита, например, всегда дает очень четкие задания: сделай как у Листа. Или: мне нужна тема современной песенки. И все это, знаете, с его чудовищной энергетикой. Мне с Михалковым работать очень легко. Он снимает первую половину фильма, я ее смотрю, мы встречаемся и обсуждаем. На этом этапе я ничего не делаю, просто мотаю на ус. Потом смотрю всю картину и начинаю делать эскизы. Как правило, с Никитой у меня бывает минимальное количество ошибок. Все ненужное отметается уже на уровне эскизов.
— Как заказывает музыку Кончаловский?
— Кончаловский — самый тяжелый человек по части музыки. До сих пор. По одной причине: мы вместе с ним учились в консерватории. Он ушел с третьего курса, но его профессиональные знания… Сегодня он лучше меня знает музыку, потому что все новинки всех композиторов слушает. Это мешает с ним работать. Потому что начинается: этот сделал так, этот так, а ты не так делаешь! А бывает, что он в партитуру вмешивается: «Это не тот инструмент!» Или: «Меня не устраивает инструментовка!»
Обычно Андрон сначала долго снимает и меня не беспокоит. Потом звонит: «Пора тебе посмотреть». И я еду — в Лос-Анджелес, в Лондон или в Подмосковье, в зависимости от того, где он находится. У меня с ним не было легких картин. Но результатом я в целом удовлетворен. Он любит большие музыкальные куски, оставляет какое-то поле, чтобы экспериментировать. С Андроном всегда интересно. Один из самых умных и образованных людей, которых я знаю. Серьезнейший господин.
— А Тарковский?
— Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. Потом я предлагал эту технику написания музыки другим режиссерам — никому другому она оказалась не нужна. Это удивительно. Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет. У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики — не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на «Солярис». До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал, просил сделать эскизы. Но постепенно мы притерлись. С этого момента он музыку фактически отдал мне, на мое усмотрение. Более того, никогда не приходил на запись. Я чувствовал себя в подвешенном состоянии, говорил: «Андрей, как же так? Я не знаю, что я делаю, — это то, или не то?» Он отвечал: «Это не концерт. Я не хочу отдельно слушать музыку». Он всегда говорил: «Моя основная задача — избавиться от музыки. Мне в кино нужна музыка там, где кончаются мои собственные возможности. Возможности киноязыка. Тогда я костыли подставляю». Да и то желательно, чтобы это была классическая музыка. Он Баха очень любил.
— Ваши амбиции от этого не страдали?
— У меня никогда никаких амбиций не было. Я не знаю, что это такое. Я совершенно свободен.
— Неужели вам не дороги ваши удачи?
— Бывает, какие-то свои удачи я сам чувствую. Например, некоторые номера в «Преступлении и наказании», мне кажется, удались. В «Солярисе» считаю работу удачной. Не всю, но образ океана…
— А «Сибириада»?
— Это просто поп-музыка, но там есть удачная тема. Но это ведь чистое кино. Там задание было — сделать все минимальными средствами, Кончаловский просил, чтобы весь музыкальный материал излагался плотнее, компактнее. Потому протяженная тема, даже самая прекрасная, может прозвучать, а зритель уйдет, запомнив только конец. Вот через зрителя я стал ощущать, удалась работа или нет. Скажем, в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих», там главная тема у трубы — я сочинил, как просили, и забыл, а лет через двадцать она всплыла, сейчас в мобильниках звучит.
Поверить электроникой гармонию
Эдуард Артемьев — российский композитор, автор музыки более чем к 130 фильмам, в том числе таким, как «Чисто английское убийство», «Визит к Минотавру», «Курьер», «Водитель для Веры», «Лимита», телесериалу «Доктор Живаго». Многолетний соавтор Андрея Тарковского, Никиты Михалкова и Андрона Кончаловского. Один из пионеров мировой электронной музыки. Автор нескольких симфоний, сюит, фортепианных сочинений. Народный артист России, почетный гражданин американского города Балтимор.
— В каком состоянии сейчас ваша рок-опера «Преступление и наказание»?
— У нас почти все получилось в 2008 году. Но грянул кризис, и все рухнуло. Там все было готово. Мне дали сценарий. Замечательные стихи Юрия Ряшенцева — он почти не менял текст Достоевского, только вставлял одно-два слова, чтобы ритмически текст организовать. Виртуозная работа! Вообще Достоевский, наверное, мой любимый писатель. Но я никогда не думал, что смогу что-то написать по его произведениям.
— Почему, как вы полагаете, Андрон Кончаловский взялся за рок-оперу?
— У Андрона эта идея возникла после того, как вышел фильм «Иисус Христос — суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера в 1973 году. Родился новый жанр.
— Но ведь прошло почти сорок лет!
— А я 28 из них писал. Они меня пригласили и терпеливо ждали. Я начал это писать в 1978 году. Но чем глубже погружался в материал, тем больше понимал свое ничтожество по сравнению с этим автором. Меня это так подавляло, что я периодически останавливался. А Кончаловский продолжал меня накачивать, звонил из Америки: «Давай!» Я снова начинал, переделывал бесконечное количество раз. Причем там герой ведь не мой, тема не моя. Я человек скорее созерцательный. Но Кончаловский, наверное, увидел во мне подходящего для Достоевского соавтора. И верил в это. И никому другому не поручал. Материал копился и копился, но я совсем в нем запутался. Помню, это был 1997 год — Кончаловский позвонил и сказал: «Если ты сейчас не бросишь все и не сядешь писать, ты эту вещь никогда не напишешь! Вспомни, сколько тебе лет!» Я даже похолодел. И все бросил. И за два года все закончил. В 2000 году были готовы все партитуры. 28 лет не пропали зря.
— Почему же только в 2008 году вы предложили этот проект Театру Станиславского и Немировича-Данченко?
— Сначала я хотел записать диск. Осуществить музыку в том звучании, в каком я это себе представляю. И нашелся человек — Александр Львович Вайнштейн, который случайно оказался рядом, послушал и сказал: «Я хочу это делать». Дал денег, и мы записали точно так, как я написал. В этой записи я отвечаю за каждую ноту. По ней можно судить о том, чего я стою. Диск был записан в 2006-м на «Мосфильме», со всеми певцами, хорами, огромным оркестром. Певцы — молодые люди, выходцы из рок-культуры. Мы бы хотели ставить «Преступление» с тем же составом, но, думаю, под сценические образы не все подойдут. Теперь Кончаловский собирается сделать антрепризу.
— А как же оркестр?
— Оркестр будет в записи, вживую сыграют, может, на первых спектаклях. Это акустический оркестр. А сама постановка — рок-опера с темами. С песнями, с плясками. С минимумом разговоров — интонированная речь (Sprechgesang), разработанная Шенбергом.
— На какую возрастную категорию рассчитано это произведение? Ведь рок-опера — жанр немолодой и немодный…
— Как и опера вообще. Кто слушает оперу, тот и на «Преступление» придет. Для себя я назвал это сочинение просто оперой. Да, там певцы, пришедшие из рок-культуры, потому что мне нужен диапазон и совсем другая манера пения. Та, что выработана для классической оперы и механически переносится в наше время, для меня неприемлема. Эти поставленные голоса совершенно не оттуда.
А стилистически я даже не могу определить, что представляет собой моя опера «Преступление и наказание». Можно назвать это полистилистикой. Я долго не мог стилистически нащупать эту музыку, пока не понял, что надо идти от жанра. Начинается народная сцена — русский народный хор поет, гармошки играют, где надо — оркестр, где надо — гитара. И сюжет все держит.
— Чем вы сейчас заняты?
— У Кончаловского есть какие-то реальные планы поставить «Преступление», меня он в это не посвящает. Хотя попросил уже заменить несколько номеров, написать новую музыку. У нас была продолжительная встреча с поэтом Юрием Ряшенцевым, который тоже переписал текст. Тяжелый был разговор: сначала я отказался переделывать, потом переделал. Это связано с Раскольниковым. Андрон хочет, чтобы этот персонаж был жестче, говорит, терроризм это диктует и вообще сегодняшняя ситуация. Сегодня двух старушек убить недостаточно.
Мне тяжело сейчас вернуться к «Преступлению», потому что я уже ушел совсем в другую сторону. У меня много начатых и брошенных вещей, к которым я хотел бы обратиться. Концерт для фортепиано у меня есть брошенный. Концерт для скрипки. Пара кантат.
— Это все с участием электронной музыки?
— Концерт для скрипки — с участием электроники, потому что там такая идея: скрипка — душа, оркестр — земля, а электронная музыка — небеса. Очень важная для меня концептуальная идея. А фортепианный — это классический концерт безо всякой электроники.
— Существует ли собрание сочинений композитора Артемьева?
— Пока не занимался этим, бесконечная занятость. Есть отдельные диски. Первое серьезное издание партитур — к «Сибирскому цирюльнику». Я немного их адаптировал к самостоятельной жизни, не привязанной к экрану. Сам я избегаю общения с издателями, оно много времени отнимает. Нужно убеждать, доказывать…
— А сами они не приходят?
— Сами не приходят, я им, видимо, не интересен. Это на Западе киномузыка давно статус приобрела. Проходят концерты киномузыки, написаны миллионы томов о ней на разных языках. Когда я в последний раз был в Лондоне, дважды видел афиши, один раз концерт слушал по телевидению — Лондонский оркестр играл прекрасную киномузыку. Там еще вопрос с правами: когда заканчивается срок действия авторских прав, киномузыку начинают широко исполнять.
— Вы с Андроном Кончаловским ровесники. Но о нем как о режиссере мы наверняка можем сказать, что он прожил много жизней, достаточно сравнить его фильм «Дядя Ваня» 1970 года с сегодняшними киноработами. А вас очень изменила жизнь за эти сорок лет?
— С того момента, как я начал себя ощущать, — мне было года четыре, я не изменился совершенно.
