Martin Landers. Эссе об Эдуарде Артемьеве

Эдуард Николаевич Артемьев родился 30.11.1937 в Новосибирске. 

У него детские глаза. Детские в своей серьезности ко всему, что он видит и слышит. Сдержанный до замкнутости и застенчивый в жизни. Медлительный, не любит путешествовать, а тема движения, в изумляющей новизне вариаций, присутствует почти в каждом его произведении. 


С самых ранних сочинений, его всегда интересовал образ пространства, со своей стихией и тайной. Его отдельные музыкальные метафоры поражают космогоническим размахом, вулканической мощью. Это самый любимый, тщательно и филигранно оттачиваемый им образ. 

Русский композитор, пионер электронного саунда в нашей стране, широко -использовавший возможности студийных технологий, пропагандировавший электронную и рок-музыку (работал в жанрах арт-рока, рага-рока, симфо- и электронного рока). 

Одним из первых начал использовать в качестве основного инструмента синтезатор и разработал ряд считающихся сегодня хрестоматийными приемов объединения аудио- и визуального пространств. Автор музыки ко многим кинофильмам. 

Синтезатор. Дитя электронного века. Оно может быть одушевлено, это дитя, той неповторимой, глубинной эмоцией, которую передает звуку талант музыканта; но может быть и бездушной музыкальной электронно-вычислительной машиной, электронная память которой механически воссоздаст любой звук - не более. В этом основной вопрос перспективы синтезатора. 

И тут не может быть альтернативы: человек, соединивший свои усилия с "музыкальной ЭВМ", должен быть не оператором-программистом, хотя именно так их часто и называют, а именно творцом. Творцом музыки. 

Дождливый июльский день шестидесятого года. Из подъезда Московской консерватории вышел молодой композитор. Остановился у объявления: желающих приглашали участвовать в экспериментах по синтезу звука. Не раздумывая, молодой человек направился к телефону-автомату: в его портфеле рядом с двадцатью фортепианными прелюдиями Дебюсси лежал прошлогодний номер, журнала "Техника - молодежи" со статьей о Евгении Мурзине, создателе первого фотоэлектронного многоголосого синтезатора. 

Целый год молодой музыкант, увлеченный импрессионизмом Дебюсси, раздумывал о возможностях поиска необычных тембров и звуков на новом инструменте - синтезаторе, а теперь - реальная возможность воплотить родившиеся идеи в жизнь. 

В те времена, если вы помните, существовала общемировая неприязнь к синтетическому звуку, и многие авторитеты музыкального мира не признавали никакую музыку машин, утверждая , что музыка – это прежде всего выражение сложных, противоречивых человеческих эмоций и одухотворенности. Ну и так далее. 

Встреча создателя синтезатора и композитора состоялась в тот же день. Дверь открыл пожилой седой мужчина со спокойным взглядом и уверенными жестами. 
- Здравствуйте, молодой человек! Вы Артемьев? Проходите... 
В тот день Эдуард Артемьев узнал, что еще в тридцатые годы Евгений Александрович Мурзин увлекся идеей создания нового инструмента. Сам он не был музыкантом, и его путеводителем мире гармонии и звука стало творчество композитора Александра Николаевича Скрябина. 

Занимаясь основной профессией - электроникой, он также в течение многих лет работал над созданием синтезатора. Инструмент был назван "АНС", что означает "Александр Николаевич Скрябин". 

Мурзин знал, что поле деятельности, которое в состоянии освоить электронная музыка, необъятно, чувствовал гигантские потенциальные возможности электроники. 

Первым опытом сотрудничества Артемьева и Мурзина стала запись нескольких музыкальных фраз для киноленты Вано Мурадели "Мечте навстречу", 1962 год. После этой работы каждый сделал свои выводы. Мурзин учел недостатки в работе синтезатора и принялся за сборку второго "АНС". 

Артемьев же понял: чтобы новый метод записи музыки не превратился в формальное звукотворчество и не стал дежурным в озвучивании шумов для кино, необходимо смело исполнять на синтезаторе серьезные произведения, прикоснуться к музыкальной классике. 

Эдуард Артемьев сосредоточился на работе для кино, потому что "АНС" не предназначался для концертных выступлений. Возможностей для непосредственного контакта со зрителем не было, эксперименты в студии грозили остаться экспериментами, в то время как целью композитора была музыка - полноправная и полнокровная, призванная заинтересовывать слушателя. 

Сочинять Эдуард Артемьев начал еще в стенах Московского хорового училища в 1945 году. =Когда мне было четырнадцать лет, я впервые услышал Дебюсси, и меня поразила его музыка. Через Дебюсси я вошел в тайну музыкального творчества.= 

В 1960 г. АНС был установлен в музее А.Н.Скрябина (А.Н.С). творческая экспериментальная лаборатория электронного звука привлекла внимание группы молодых композиторов. 

В число энтузиастов электроники входили А.Волконский, Н.Никольский, С.Крейчи, А.Немтин, О.Булошкин, а позднее пробовали себя в этом направлении Ш.Каллош, В.Мартынов, С.Губайдулина, Э.Денисов и А.Шнитке. 

В 1966 г. Евгений Мурзин при поддержке Д.Д.Шостаковича добился открытия в Москве студии электронной музыки, и Э.Артемьев начинает в ней работать. Спустя почти четверть века вышла подготовленная Э.Артемьевым пластинка из произведений композиторов, работавших на синтезаторе АНС в Московской электронной студии при Музее А.Н.Скрябина, которая посвящена памяти Евгения Мурзина. 

В творчестве композитора можно выделить несколько этапов. Первоначально параллельно своему увлечению электроникой он пробовал себя и в традиционных жанрах, в которых отдавал дань эстетике авангарда. Это были крупномасштабные симфонические произведения. 

Первым значительным результатам в области электронной музыки предшествовал подготовительный период изучения синтезатора АНС, освоения смежных для нового вида композиции областей - акустики, основ электроники, приобретения навыков стереозвукозаписи, приобщения к практике звукоинженера. 

По воспоминаниям композитора, “В то время (в начале шестидесятых годов) этот тип синтезатора был лучшим в мире: во-первых, он был многоголосным (зарубежные многоголосные синтезаторы типа “Полимуг” появились в середине семидесятых годов), а во-вторых, позволял работать очень точно контролируя высоту звука и ритмические структуры.” 

Следующая ступень творчества композитора - исследование звука, составляющих его “микроэлементов”, освоение разного рода приемов воздействия на звуковую структуру с помощью вспомогательных устройств, которыми располагал АНС, а также изобретение собственных приемов преобразования частотного спектра. Не заставило себя ждать и главное открытие того времени: возможность работать на обертоновом уровне, где таились неисчислимые запасы нового звукового материала. 

“Истоки моей “технотронности” проследить легко. Меня всегда привлекал в музыке тембровый звук - это палитра тончайших и богатейших оттенков красок. Электроника привносит в нее новые качества: особое акустическое звучание, безграничную протяженность, тембровое многоцветие”. 

Совместно со Станиславом Крейчи Эдуард Артемьев проводил звуковые инсталляции в павильоне “Советская космическая техника” на выставках в Лондоне и Париже 1961года; а также в павильоне “РАДИОэлектроника” на ВДНХ в 62 году. 

Первая значительная работа композитора в области электроники была написана в 1967 году, пьеса “Мозаика”. 
в 1968 году После выступления Е.Мурзина с докладом на Первом Интернациональном симпозиуме электронной музыки во Флоренции, газета “Ла Стампа” поместила обозрение с заголовком “Электронная музыка всего мира”, где сообщала как о “сюрпризе”, что “Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве”. 

Следующей важной работой стало крупное сочинение 69 года “Двенадцать взглядов на мир звука”, до сиз пор считающееся серьезным завоеванием электронной музыки. В нем продолжались исследования и разработка выразительных возможностей эжлектроники. 

Новый этап - творческой зрелости композитора - обозначила симфония “Семь врат в мир Сатори” (1974), законченная через два года после написания музыки к фильму А.А.Тарковского “Солярис”. 
В симфонии реализовывались и музыкально-технические открытия, сделанные во время работы над “Солярисом”, - соединение электронных и натуральных тембров, различные приемы построения аудиопространства. 

В начале семидесятых произошло знакомство композитора с Андреем Тарковским, который пригласил его для работы над лентой “Солярис”. Тарковского заинтересовали эксперименты Э.Н.Артемьева с электронной музыкой. 

В процессе работы перед началом съемок режиссер обычно звонил ему, они встречались, “очень долго говорили по сути сценария. Речь шла даже не о стиле, а как вписаться в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.” 
А.Тарковского интересовали не фантастика, а “глубинные движения сознания, скрытая жизнь души; он предпочитал выражать их “отраженным светом”, опосредованно, словно оберегая их от глаз постороннего. 

Музыка Артемьева выступила одним из таких “отражений” - резонатор смысла, носитель направлений внутренней жизни. 
”Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.” 

“Музыка Океана - настоящее открытие электронного авангарда. Открытие в сонорно-тембровой сфере. Композитор заставляет вслушаться в образ гигантской планеты-мозга, который приковывает к себе внимание выразительной статикой в сочетании с мощной, но скрытой динамикой, напряженным внутренним пространством. 

Это сочетание и рождает иллюзию живой организованности, затаенной энергии”. 

=Когда я создавал музыку к фильму Андрея Тарковского "Солярис", я применил технику, которой пользовался сам Бах, то есть применил его фа-минорную прелюдию, оставив ее без малейшего изменения, погрузил в новую музыкальную ткань. Это было мое прочтение Баха.= 

Следующий шаг в сотрудничестве с А.А.Тарковским - работа над фильмом “Зеркало”. 

Кульминацией сотрудничества режиссера и композитора стала работа над фильмом “Сталкер” (1979 г.). 

В тот период рождались решения, ставшие хрестоматийными для музыки кино 
Позднее оценивая результаты совместного творчества, композитор отмечал, что Тарковский привил ему концептуальность, “в работе с ним я понял, что без вполне четкой концепции работать нельзя.” 

Сотрудничество с другим известным кинорежиссером - Никитой Михалковым, который отмечал его “поразительные способности стилиста” - поставило перед композитором иные задачи. В 1973 г. Э.Артемьев “занимался поп-музыкой, Михалков снимал “Свой среди чужих, чужой среди своих”. Наши интересы совпали, я даже к фильму первую в своей жизни песню написал.” 

Но главным все же оставалось его увлечение электроникой. Появившееся новые образцы техники, в частности синтезатор второго поколения “Synthi-100”, сконструированный в Великобритании русским эмигрантом Петром Зиновьевым, требовали знания компьютерной грамотности, владения языком программирования. 

Композитор начинает широко комбинировать электронику и различные исполнительские составы, подчас рок-ансамбли, добиваясь их гармоничного сочетания. 
Подлинным событием стал вокально-инструментальный цикл “Тепло Земли” (1981 г.), записанный Жанной Рождественской и ансамблем “БУМЕРАНГ. В середине восьмидесятых фирма “Мелодия” издала пластинку с программой “Тепло земли”. 

В 1985 г. была написана рок-симфония “Пилигримы”, которая задумывалась специально как произведение для рок-группы. Интерес композитора к камерно-вокальной лирика был представлен циклом поэм для сопрано и электронного ансамбля на стихи П.Целана и С.Геды на литовском языке. 

С конца восьмидесятых начался новый творческий период в жизни композитора. Его космическое мировидение теперь проникнуто лирическим началом. 
Международный резонанс получила его работа - “Три взгляда на революцию” (1989), написанная к двухсотлетию Французской революции для Фестиваля электронной музыки в городе Бурж. 

В 1987 году Э.Н.Артемьев впервые попал в США, где несколько лет работал комрозитором для фильмов Голливуда. 
С 1993 года Э.Артемьев живет в России. Периоды работы в московской студии чередуются с поездками на международные фестивали электронной музыки. Вклад композитора в электронную музыку огромен. 

Это не банальное клише в отношении этого человека. Эдуард Артемьев имеет неофициальный титул отца отечественной электроники. Кстати, джинглы мой первой радиопрограммы об электронной музыке Мандариновая Волна в далеком 90-ом делал именно он. 

И в завершении несколько высказываний самого маэстро 

Музыка - сверхэмоциональная и духовная сущность. Она способна творить в душе человека чудеса. Если литература - властительница дум, то музыка владеет человеческими душами. Правда, к 70-м годам нашего века академическая музыка становится элитарной, она как бы вычислена ее создателем. Она ни плоха, ни хороша, потому что теряет контакт с людьми, с душой человека. Для меня музыка - это самый близкий и задушевный разговор, способ поговорить с людьми о том, что волнует, что пережил. Через музыку словно отдаешь себя людям. Сила музыки - это эмоция. Живая и наполненная. Музыка способна на какой-то миг убрать стены между людьми, снять стену между человеком и его прошлым или будущим. 

Когда я пишу музыку для кино, стараюсь, чтобы моя душевная энергия, весь мой внутренний мир и опыт были настроены на идею и эмоциональную структуру фильма, помогали ее выявлению. Конечно, я берусь только за ту работу и тему, которая совпадает с моими взглядами. Писать то, что тебя не волнует, что чуждо тебе,- это убивать талант, душу. Кроме того, работа в кино подстегивает меня, дисциплинирует. Когда я не работаю, я разрушаюсь. 

Опасность для художника - в потере искренности. Искренность и талант - вещи одного порядка. Очень талантливые люди, как правило, самые искренние. Пока художник искренен перед собой и людьми, он жив, он может плодоносить. Кто талантлив изначально, но избегает искренности, тот перестает быть художником, попросту засыхает. 

Честно говоря, иногда я досадовал, что слишком много сил, жизни отдал кино и мало писал то, что называется монологом. Эти упреки в собственный адрес принесли мне немало горечи. Но, как оказалось теперь, вместе с кино, с его лучшими режиссерами я полнее, острее проживал проблемы своего времени, поскольку всегда серьезно отношусь к работе. 

Искусство еще робко заглядывает в человека, в его жизнь, в его будущее. Жаль, что жанр фантастики, с его космическим взглядом и ощущением человека, почти отсутствует на экране. Я был бы счастлив писать музыку о человеке и для человека в космическом, глубинном понимании этого земного существа. Собственно, у меня есть уже несколько вещей, написанных на эту тему. Вот и выходит, что творчество - самоцель. Некоторых шокирует эта мысль, но если произведение рождается само, без востребования, значит оно родилось, чтоб явиться, то есть стать явью. Вообще творчество - загадочное явление. Ясно только одно: что оно рождает новую реальность, обогащая и питая ту, в которой мы все живем или существуем. 

Музыка - это бесконечность. Я принадлежу к тем, кто приветствует прогресс. Я оптимистически смотрю на прогресс: молоток, станок, компьютер... Человеку предстоит создать себя - новую мыслящую сущность. Человечество как бы в переходном возрасте. Что касается синтезатора, то он открыл композитору небывалые возможности, а именно - проникнуть в кристалл звука, раскрыть его многогранность. Электронная музыка создала новый прецедент звучания материала. Ведь в самом тембре уже заложена эмоция. В ячейке звука с помощью синтезатора мы открываем целый микрокосмос. Появилась возможность непосредственно лепить звук, контролировать и сразу осязать, слышать развитие мелодии на протяжении всего произведения. В силу этого мы, современные композиторы, можем создавать мощные музыкальные образы, соответствующие нашему времени, его ритму, его языку. Техника предложила нам неожиданные, безграничные возможности, и сейчас можно говорить, что ограничена наша фантазия, наша дерзость, а не техника. 


источник : сайт Мартина Ландерса